All posts by Ксения Блохина

титульный лист серии. Св. Иоанн, записывающий Откровение, перед Марией с Младенцем. 1511

Пришел великий день гнева Его

Германия не имела своей античной культуры, а потому ей была чужда ренессансная философия и искусство. Через два столетия после своего начала в Италии, то есть только в XVI веке, Возрождение все-таки дошло до немцев. Однако идеи о культе человека и индивидуализации бытия не получили здесь достаточного развития, так как были совершенно чужды исторической судьбе страны, придерживающейся традиций средневековой религиозности и соответствующей ей готической культуры. Таким образом, в начале XVI века Германия оказалась в положении между старым и новым мировоззрением. Это на самом деле характерное для искусства Северной Европы сочетание Средневековья и Возрождения, готики и классики, христианства и гуманизма породило одного гения – Альбрехта Дюрера – главного национального художника Германии всех времен.

Средневековый человек ждал конца света при каждом приближении нового столетия. Наступление 1500 года – также было безусловным поводом вспомнить об Откровении Св. Иоанна. Более того, страх перед неожиданным Судом являлся одним из сопутствующих настроений любого христианина. Исследователь средневековья А.Я. Гуревич отмечает одну важную характеристику церковного мировоззрения той эпохи: «…абсолютное будущее – конец света – не приближается с течением времени, ибо царство божие может вторгнуться в настоящее в любой момент». Эсхатология – один из краеугольных камней христианства. Отталкиваясь от нее, к примеру, Аврелий Августин настаивал на том, чтобы поведение человека строилось вокруг ожидания конца света, чтобы каждый был готов предстать перед судом в любой момент своей жизни. Постоянно помнить об этом событии помогают в том числе и ужасающие образы, описанные Иоанном Богословом в его Откровении.

Вернувшийся из путешествия по Италии еще молодой Дюрер загорелся идеей проиллюстрировать священный текст. Сложно сказать, что двигало художником в тот момент, настоящий страх Апокалипсиса или желание превзойти своих предшественников в мастерстве ксилографии. Главная трудность этой техники заключается в определенном расположении волокон деревянной доски, по которой вырезается изображение. Работа против их направления весьма затруднительна для мастера, потому итоговые графические образы обычно получаются достаточно простыми и лаконичными. Дюреру же в своей работе удалось достичь небывалой для ксилографии выразительности. Получившийся результат (произведения вышли в 1498 году) превзошел все ожидания и стал бесспорным шедевром гравировального искусства (издание было повторено в 1511 году, а также породило целую волну копий и подражаний). Дюрер сделал невозможное: его многосложные композиции переполнены фигурами, деталями, движением, а различные по толщине штрихи, моделирующие объемы предметов, создают богатство свето-теневых оттенков. Гравюры художника – это настоящая драматургия в черном и белом, пространственные отношения в которой заряжены небывалой энергией четких и ритмичных штрихов. Для своих иллюстраций Дюрер выбрал необычно большой формат, исключив из поля изображения сам текст Апокалипсиса (его художник помести на обороте листов). Так гравюры выглядят как самостоятельные и законченные произведения.

Каждое изображение сочетает в себе несколько сюжетов и потому перенасыщено движением. Это поистине Апокалипсис – проявление божественной силы, равных которой нет. Дюреровские образы страшны: лица и тела персонажей искажены силой, мощью и энергией. Это не итальянские миловидные, округлые и гармонизированные лица: их воинственность и решительность – это экстатическое переживание немецкого христианина, передача физиологического страдания у которого в крови (стоит только вспомнить немецкие средневековые распятия, мертвая плоть Христа на которых истекает кровью, или вывернутые руки Иисуса с Изенгеймского алтаря Грюневальда, написанного в самом начале XVI века). Образы, которые на выставке соседствуют с гравюрами Дюрера, безусловно, уступают его размаху. Иллюстрации из Библии Пискатора (1639) выглядят заметно проще и буквальнее, а из Большой Библии Мортье (1700) – рафинированнее и разряженнее.

Одна из самых известных гравюр серии – «Снятие первых печатей. Всадники Апокалипсиса» (1497). Их единая мощная группа – волна смерти, которая несется на людей. За ней, в левом нижнем углу листа, огромное чудище, по средневековой традиции символизирующее собой пасть ада, поедает грешного правителя. Эффект усиливается благодаря массивным фигурам всадников, особенно центрального, которые обладают буквально материальной силой. Вихрь одежд, готических складок, вьющихся волос всадников, мышцы коней и их гривы – все это состоит из вихрящихся, изгибающихся, упругих штрихов. Помимо выражения ими соответствующего эмоционального состояния, они также усиливают эстетический эффект образов, делая их более изысканными, напряженными, звенящими.

То же можно сказать и о гравюре «Битва архангела Михаила с драконом» (1497), в которой зигзагообразное тело и расправленные крылья главного героя в сочетание с пронзающим зверя лучом копья создают невероятно мощный знак непреклонной силы, подчеркивающей решительность совершаемого жеста.

Интересно, что гравюры на выставке развешены полукругом. Тем самым подчеркивается единство и целостность серии, герметичность ее повествования. Это обособление позволяет сконцентрировать ряд дюреровской образности и скрыть ее от внешнего мира. Вместе с тем оно же семантически исключает ее из контекста современности.

Нынешнего зрителя такими апокалиптическими образами рубежа XV-XVI веков не запугать, как, впрочем, и самим фактом возможного конца света. Тем не менее, гравюры впечатляют своим эпическим размахом, несоразмерностью человеческой повседневности и эстетическим восторгом, остающимся после просмотра работ.

 Выставка «Пророчества Апокалипсиса в гравюрах Дюрера и западноевропейских мастеров XV-XVII вв.» продлится до 1 февраля в Музее им. А. В. Щусева (ул. Воздвиженка, 5/25).

 

«Койот: я люблю Америку и Америка любит меня»

Призыв к альтернативе

Йозеф Бойс был художником, а потому нет ничего странного в том, что он был еще шаманом и политиком.

С Бойсом случилось приблизительно тоже самое, что случается с героями русских сказок: Иван-дурачок, миновав портал в виде Избушки на курьих ножках, отправляется в приключение, которое оказывается на самом деле встречей с иным миром, и возвращается из него преображенным и напитанным потусторонними знаниями. После падения немецкого военного самолета в Крыму, в котором находился Бойс, его несколько дней выхаживали местные татары, обмазав жиром и завернув в войлок. Это и есть пребывание в ином мире, по возвращении из которого у художника начинается другая жизнь.

Ритуал по спасению Бойса был совершенно необходим для его биографии в качестве мессии от искусства – он позволил художнику, невольно (указание на избранность) поучаствовавшему в нем, «официально» закрепить за собой статус провозвестника некой объективной (пришедшей из иного мира) истины. Эти литературные разговоры вокруг – обязательный миф, без которого, как показывает история, невозможно открытие связи с высшими силами. В реальности же после окончания Второй Мировой Бойс переживает жесточайший кризис, порожденный ужасом осознания правды фашизма, разрушительными последствиями войны и невозможностью найти себя как художника.

Йозефа Бойса вообще многое связывает со своеобразным «проговариванием» и «прописыванием» искусства. Художнику не хватало уже сложившихся знаков, форм и дискурсов, и он трудился над созданием собственного языка, который помог бы выразить его идеи и мысли по преобразованию человека и общества. На выставке в ММСИ это можно проследить из складывающего впечатления, будто стены выставочного пространства исписаны. Это графика художника. Почти каждый лист – уменьшенные образы наскальной живописи. Очертания тюленей, оленей, цветовые бесформенные пятна, графические линии, элементы коллажа. Но эти «слова», идеограммы, магические символы, невозможно прочитать. Это своего рода коды, фрагменты того самого иного мира. Не просто субъективные и умозрительные бойсовские образы, а те, которые были инспирированы его выходящим за границы реальности мистическим опытом.

Выставка – свидетельство жизни художника. Но создается ощущение нерукотворности, будто произведения в витринах и рисунки на стенах не имеют автора, будто эти вещи порождены искусством как таковым или каким-то неизвестным автором, а не конкретным всеми известным художником. Это «вещи в себе», закрытые для понимания стороннего зрителя.

Йозеф Бойс родился в католической семье. Однако же художник рано понял, что его судьба и жизненный опыт не умещаются в традиционные религиозные формы. Его созданная позже концепция расширенного понимания искусства стремилась преодолеть существующие рамки творчества, религии, философии и, выходя на пограничные зоны, впитывала и синтезировала различные знания и практики.

Тем не менее, фигура Иисуса Христа оказала большое влияние как на становление взглядов художника, так и на его отношение к жизни. В частности, вероятно, во многом благодаря Христу, показавшему людям возможность воскресения, Бойсу удается выйти из своего личного глубочайшего кризиса.

Другая важная христианская идея: необходимость духовного развития и совершенствования. Христос же – это главная движущая сила, главный импульс, первопричина этих процессов. Однако результатами мирового развития, по мнению Бойса, явились технический и научный прогресс, которые, будучи сами по себе очень полезными, к сожалению, поспособствовали отказу общества от духовного развития в пользу материального, породившего капитализм. Таким образом, Христос для художника одновременно является «изобретателем паровой машины» (Бойс так назвал одну из своих работ 1971 года) и первоэнергией, «третьей стихией», благодаря которой человек может создать из себя и общества наиболее свободную, гармоничную и совершенную форму. В этом последнем как раз заключается основа бойсовской теории «социальной скульптуры», согласно которой преобразование каждого человека заключается в «вылепливание» им из себя необходимой формы бытия. А душа – это некий пластический материал для работы. Таким образом, этот процесс наделяется буквально тактильными ощущениями. Бойс не признавал косности форм, считая, что они находятся в непрерывном движении, становлении и потому поддаются изменениям.

Интересно, что согласно мифу, художник был возвращен к жизни при помощи жира и войлока – то есть тем самым заново «вылеплен» из этих материалов по своей прошлой форме (оказавшейся своего рода заготовкой для будущего). Вместе с тем эта легенда – отражение его настоящей биографии: чтобы начать путь своего становления и своей миссии, надо оказаться на грани между жизнью и смертью, почти умереть, а затем найти в себе силы для перерождения, которое и принесет откровение творчества. Так, собственной биографией Бойс олицетворяет свою теорию, на манер библейской притчи, создает для нее образ, рассматривая при этом работу над собой как эстетический процесс.

Помимо этого художественная утопия пополняется и другими философскими аллюзиями. Использование органических материалов, мистический контакт с природой, с ее жизненными потоками – очень важный элемент в концепции Бойса. Это тоже первоисточник, к которому приходит Бойс, незыблемая вечно существующая истина и энергия, на которую может опереться потерявшийся или сломавшийся человек. Не случайно художник вступает в контакт с животными: с зайцами, койотом. Для него они ближе к природе, а следовательно, ближе к первоистокам и первоэнергиям. Они как бы тоже существа другого мира, мира, видимо, более близкого Бойсу, чем мир людей.

Художник не останавливается на мечте о личной духовной свободе. На его пути встает политика и вопрос о преобразовании общества. Идеи творческой свободы, свободы от государства и гнета капитализма, свободы от порабощение материализмом, всеобщее равенство как в административном, так и в художественно-ценностном плане, солидарность – вот то, за что борется Бойс.

Утопия утопией, а такая вера в человека, в его потенциал и способность к преображению – редкое модернистское явление 2-ой половины ХХ века среди наступившего уже в 70-е годы постмодернизма, который ввел шаманство и символизм Бойса в поле игры ассоциаций и обязательной зрелищности каждого художественного жеста.

Выставка Иозефа Бойса «Призыв к альтернативе» продлится до 14 ноября в ММСИ (Гоголевский бульвар, 10).

Навуходоноссор, 1795

Вернуть искусство в Альбион

Уже давно ценностное качество всего презентуемого в Москве измеряется длиной очереди в кассу. Причем общественный интерес распространяется на все культурные потребности человека, как духовные (очередь на Дали, к поясу Богородицы), так и материальные (в кассу «Ашана», метро, на политический митинг). Коварство этой неизбежной надстройки заключается в том, что она не только поднимает большой ажиотаж вокруг события, но и в некоторых случаях подавляет и обесценивает желаемую цель. В декабре настало время нового культурного забега. На этот раз в ГМИИ им. А.С. Пушкина за Микеланджело де Караваджо и Уильямом Блейком (причем, скорее, за первым, чем за вторым).

Сравнивать двух названных художников неправомерно. Реалистичные персонажи Караваджо, тела которых преисполнены земной чувственности и материальной плотности, при всей мифологии сюжетов и мистики освещения картинного пространства сильно отличаются от графично исполненных героев Блейка, чаще выполняющих роль символов.

У нас в России, как и двести лет назад в Англии, Уильям Блейк известен, скорее, как поэт («Песни Невинности и Опыта», «Бракосочетание Рая и Ада», «Книга Тэль», отдельные стихотворения и т.д.). Однако поэтическое дарование автора невозможно отделить от его художественной практики. Не случайно Блейк был первым, кто соединял в своих книгах изображение и слово, создавая поэтические тексты и иллюстрации к ним.

На творчество художника влияет множество факторов: его великолепное владение мастерством гравюры, большой интерес к готическому искусству, в частности средневековой книжной миниатюре, вместе с тем знание классических основ искусства (особой любви к скульптурности форм Микеланджело Буонарроти) и отказ от их академического канона во имя свободы творчества. Изучение Библии и в целом религиозно-мистическое мировоззрение Блейка определили направление его творческой деятельности. Воображение или видения, которые, по словам Блейка, с ранних лет посещали его, сделали из личности художника и поэта настоящего визионера.

Уильям Блейк. Ангелы Добра и Зла. 1795. © tate.org.uk

Уильяма Блейка сложно назвать типичным романтиком, хотя именно к этому художественному направлению он относится. Созданная им собственная мифологическая картина мира насквозь символична и иррациональна. Характерно романтический субъективизм чувственного мира героя у Блейка возводится до внечеловеческих высот. Позволяя себе иметь собственную точку зрения, художник выходит за границы личностных и мирских координат, создавая новый образ строения всего мира. В нем Блейк персонифицирует силы, управляющие миром: Добро и Зло, Бог и Сатана, Человек, Душа и другие. Его Бог, с длинными седыми волосами и бородой, по-ветхозаветному строг и суров. События, происходящие с героями, больше похожими на атлантов, чем на обычных людей, всегда носят патетический и трагический характер, соразмерный масштабам судеб всего мироздания.

Один из множества ярких образов — царь Навуходоносор — воплощение ужаса краха человеческого самовластия и возгордившегося достоинства. На его лице — безвыходность, страх, отчаяние и трагедия. Это произведение — иллюстрация к ветхозаветной истории о том, как вавилонский царь Навуходоносор был наказан Богом за гордость, ощущение собственного всемогущества и идолопоклонство: «Отлучен был от людей, ел траву, как вол, и орошалось тело его росою небесною, так что волосы у него выросли как у льва, и ногти у него — как у птицы» (Дан 4:30). Извечный конфликт между властью богоданной и самопровозглашенной не имеет конца. Как мы видим, и по сегодняшний день сознание собственного могущества и любовь к золотым истуканам будоражит сознание царей. К слову, один из самых известных и, если можно так сказать, отрицательных мифологических персонажей, созданных (или, может, увиденных) Блейком, является Уризен, символизирующий косность человеческого разума и закона. В борьбу с ним художник выдвигает свободу творчества и воображения.

В невероятной силе образов Блейка чувствуется не просто что-то архаическое. Это глубина мироздания, лишенная наслоений материального и бытового. Она скрывается в человеке на самом дне его существа, проход за переделы которого, сродни дантовскому спуску между льдом и Люцифером, приведет к подъему на обратную сторону — истинную сторону бытия.

Конечно же, говоря о такой сложной космогонии в художественной форме невозможно не прибегнуть к символизму образом. И никто из последующих художников, вдохновляющихся творчеством Уильяма Блейка, не смог достичь интерпретации христианства подобной сложности и силы.

Выставка «Уильям Блейк и британские визионеры» продлится до 19 февраля в ГМИИ им. Пушкина (ул. Волхонка, 12)

Освобождение тела

Освобождение тела

В центре современной культуры «Гараж» проходит большая ретроспектива Марины Абрамович — знаменитейшей перфомансистки, ставшей настоящим классиком своего жанра. Выросшая в условиях коммунистической Югославии и воспитанная глубоко православной бабушкой, художница уже в начале своего пути старается высвободиться от обеих систем. От всеобщего равенства художница идет к индивидуальности и значимости каждой личности, а от жизни по канонам — к восточным практикам самопознания и самопреодоления.

Материал, с которым работает Абрамович, — она сама. Обнаженное тело, и тем более женское, выставленное на показ, — это предел человеческой незащищенности, уязвимости и открытости. Работая с ним, Абрамович обращается к самому простому и самому табуированному исторической традицией средству. С точки зрения христианства, тело — это и земная временная материя, после смерти превращающаяся в прах, и срам, и намек на присутствие в человеке животного начала. Вместе с тем, тело — это наша связь с Христом, потому что именно образ человека был избран Богом для материального воплощения, и, главное, тело — это храм для души, который, следуя христианским заветам, должно держать в чистоте. Однако развитие искусства в XX веке ведет к изменению и расшатыванию нравственных запретов на публичную репрезентацию обнаженного объекта. Весь этот религиозно-культурный багаж, конечно же, был известен Марине Абрамович. Она не перечеркивает эти традиции, а, скорее, их перешагивает, выбирая источником своих исканий первобытное, архаическое время, когда плоть воспринималась в единстве с природой и ее живительной и космической энергией. В связи с творчеством Абрамович вспоминаются статуэтки «Палеотических Венер», появившиеся тридцать тысяч лет назад и символизирующие женскую сущность, как прародительницу и кормилицу земли и людей.

В 1970-е годы, когда Марина Абрамович и другие художники обратились к языку собственного тела (в это же время расцвел боди-арт), появилась необходимость большого авторского жеста, утверждающего присутствие художника в мире и искусстве. Импульсом послужило желание максимального воздействия на зрителя (пусть даже через девиантное поведение), не замечающего возрастающего мирового насилия и иллюзорности разумного политического и социального существования. Обращение Марины Абрамович к прообразам не случайно: она хочет, минуя интеллектуальное осмысление работы зрителем (оно уходит ко вторичной рефлексии), воздействовать на его глубинные ощущения, которые в повседневной жизни пребывают в своего рода летаргическом сне. Для того, чтобы пробудить, она сама становится праматерью, Евой, которая не знает ни стыда, ни табу.

А иначе зачем в перфомансе «Ритм 0» (1974) художница предлагает зрителям сделать с собой все, что угодно? Обнаженная женщина отдает себя на растерзание публики. Абрамович, будто ведьма, напрашивается на собственное сжигание на костре. Она искушает зрителей вседозволенностью, намеренно провоцируя агрессию. Драматизм перфоманса приобретает невероятный накал. Так художница испытывает себя и зрителей.

В некоторых перфомансах Марина Абрамович сама немного будто бы Христос, взявшая добровольно, как и Он, миссию страдания и искупления «грехов» человеческих. Она тоже творит, только не бытие или чудеса, а свое искусство и себя. А так как религиозные рамки Абрамович не ограничивают, то она, скорее, похожа на сверхчеловека Ницше, которого провозглашал Заратустра: «он — эта молния, он — это безумие!»

Перфоманс «В присутствии художника». Музей современного искусства, Нью-Йорк, 2010. Фото: flickr.com/photos/sixteen-miles/

Для нее самое главное — это преодолеть себя, время, смерть, ментальность, национальность, пол. Абрамович перешагивает не только через разум, но и через чувства. В более ранних работах («Свечение», «Imponderabilia», «Балканский эротический эпос») в медитативном состоянии находилась только сама исполнительница. Первая реакция зрителей на такие перфомансы — шок, раздражение, отвращение. Постепенно художница приходит к другому взаимоотношению с публикой. В последней работе «В присутствии художника» (когда в нью-йоркском музее посидеть напротив Абрамович и посмотреть ей в глаза мог любой посетитель на протяжении всего времени работы выставки) ее взаимодействие со зрителем носит двусторонний характер, и осуществляется оно именно на энергетическом, а не чувственном уровне, который оказывается следствием первого. Этот немой диалог аккумулирует настоящее сущностное общение людей.

Марина Абрамович, конечно же, не мыслит себя ни праматерью, ни праженщиной. Ее художественное явление олицетворяет собой значение человеческой воли и стремление к познанию. И в этом она уникальна.

Кажущийся героический пафос Марине Абрамович необходим, ибо серьезность подхода — это важное условие концентрации художника для совершения перфоманса. Абрамович действительно верит в свое дело, направленное на рефлексию мира и раскрытие себя. При этом она не намекает на какие-либо нравственные ценности, на понятия добра, зла, семьи и т.д. (как и для сверхчеловека Ницше, для нее «добродетель есть воля к гибели и стрела тоски»). Но ее творчество пронизано ощущением человеческой искренности, хрупкости и силы, сакральная ценность которого и оказывается мерилом жизни.

Перфоманс для Марины Абрамович — это жизнь в настоящем, как она часто говорит, «здесь и сейчас». Поэтому для нее было так важно на выставке в «Гараже» демонстрировать некоторые свои перфомансы в реальном времени. Абрамович не просто хочет остановить зрителя в настоящем. Она стремится это настоящее максимально долго длить, иными словами, бодрствовать, что, как всем известно, невыносимо сложно. Но это не то самое евангельское бодрствование в ожидании Бога («Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» (Мф 25:13)), а бодрствование ради самой жизни, ради очищения и просветления (что, в прочем, тоже не вступает в противоречие с христианством).

Странно, конечно, что у такого человека есть свой офис и контракты с семью галереями. Но здесь дело уже, видимо, во времени, которое сделало искусство экономикой, а Абрамович — ее звездой.

Singularities

«Мистика — это сыр»

До 13 ноября в ГМИИ им. А.С. Пушкина проходит выставка «Сальвадор Дали», о которой мы уже упоминали в Культопоходе на сентябрь. В связи с этим событием, в редакции Religo.ru решили посмотреть на личность самого художника и обстоятельства его жизни, повлиявшие на создание той или иной картины.

Нет сомнений в том, что Сальвадор Дали был гением. Еще его можно было бы назвать визионером. Однако история его жизни настолько путана и мифологизирована им самим же, что разобраться в сущности «настоящего» Дали (не «публичного») крайне сложно. Художник изображает другой мир, но какими средствами?

Сюрреалистический метод предполагает психологический автоматизм, то есть создание художником образов без какого-либо контроля со стороны разума. Открытое Зигмундом Фрейдом бессознательное является для сюрреалистов источником и катализатором художественного процесса, богатого ассоциативного и образного ряда. Этому иррациональному началу, неподвластному разуму и воле, подчинено поведение человека. Больше всего в глубинах психики оказываются подавленные в соответствии с моральными и общественными нормами эротические влечения. Сны — это один из способов увидеть проявление скрытого подсознания. Таким образом, оказывается, что человек, высвобождающий свое бессознательное, снимает с себя всякую ответственность как за процесс, так и за результат своей деятельности.

Тем не менее, когда Сальвадор Дали в 1920 году пишет работу под названием «Иногда, забавы ради, я плюю на свою мать», от него отрекается отец, а когда в конце 1930-х художник увлекается изображением Адольфа Гитлера, от него отрекается общество сюрреалистов и в том числе Андре Бретон — основатель течения (его и Зигмунда Фрейда Дали называл своими отцами). И первый, и второй случай художник, конечно же, объяснял чистым психоанализом: он хотел избавиться от жуткой психологической зависимости от образа матери, которая умерла, когда Дали было 16 лет, а Гитлер вызывал у него чисто эротические чувства, особенно его пухлая и мягкая спина, перетянутая кожаным ремнем. Дали был уверен в своей аполитичности.

Психоанализ в какой-то степени являет собой переосмысленную и материализированную практику религиозных откровений. Если в большинстве религиозных традиций видение приходит человеку извне: от Духа Святого или дьявола, ему кто-то или что-то является, то в психоанализе человек ищет откровения внутри самого себя. Это не голоса свыше, а голос собственного подсознания, в котором живут преломленные отпечатки окружающего мира. Интересно, что и религиозное и бессознательное откровение приходит без участия рацио. «Параноидально-критический метод», изобретенный Сальвадором Дали для написания картин, как раз основывался на отсутствии каких-либо морально-нравственных и рациональных норм, ограничивающих сумасшествие художника или корректирующих изображение изнанки его собственного «Я». Дали не нужен был Бог: он сам, его внутренний мир, был для него богом. Не стоит забывать об увлечении художника Ницше и в частности его теорией о сверхчеловеке, в которой религия рассматривается лишь как ограничение на пути дальнейшего развития.

Бог — гений, Дали — гений. Такого соседства художник не мог признать.

Он считал себя единственным. Его имя «Сальвадор», переводимое как «Спаситель», только служило этому доказательством. В 1930-е годы, годы расцвета сюрреализма Дали, религия была для него лишь одним из архетипов, мифов, комплексов человека.

В 40-е годы Дали неожиданно заявляет о том, что он пришел к Богу. Переворот действительно необычный: ведь художнику никто не был нужен, кроме Галы (его главной любви) и его самого. Может, это последствие войны, рождающей ощущение, что в мире происходит что-то неподвластное Дали. Однако что же это был за Бог, в которого уверовал художник?

В своих дневниках он никогда не употребляет слово «христианство», но только «католицизм». Такое маркирование собственной веры наиболее удачно сочетается с пафосом личности Дали. В художественном сознании католицизм, конечно же, ассоциируется с богатым церемониалом и барочными экстазами XVII века или мистицизмом и аскезой средних веков. Этот парадоксальный синтез вкупе с гением Дали порождал удивительные экзальтированные формы.

Из «Дневника одного гения»: «Мне снится незабываемый сон. Лебедь, начиненный взрывными гранатами, которые разрывают его на части. Словно в стробоскопическом фильме, я вижу мельчайшие ошметки его внутренностей. Взлет каждого перышка напоминает по форме крошечные летающие скрипки. Пробудившись, я на коленях благодарю Пресвятую Деву за это эйфорическое сновидение, которому, вне всякого сомнения, суждено стать “нимбоносным”».

Видимо, Бог у Дали тоже сюрреалист.

Не художник живет по его правилам, а наоборот, Он живет по правилам художника. Дали лишь включает Бога в свой мир, замешивает его в свои сюрреалистичные сплетения. Встав на колени, он благодарит Деву — сколько в этом действии эффектности. Разве не это нужно было Дали?! Теперь художник нашел ответственного за все свои безрассудства.

Вместе с этим его богатое ассоциативное мировоззрение ведет к смешиванию образа Мадонны с образом Галы. Сам Дали в таком случае оказывается рожденным ею Спасителем.

Из «Дневника одного гения»: «Мистика — это сыр; Христос тоже из сыра, даже более того, это целые горы сыра!» Дали выбрал путь, на котором степень мистики (и может, даже святости) увеличивалась вместе с ростом иллюзорности, с ростом в его картинах и жизни сюра, субъективных ассоциаций, понятных лишь художнику.

Стыд, застенчивость, жажда славы и денег, сексуальное влечение, буйство идей и эмоций, религиозные искания, фантастические сны — мистический ком жизни Сальвадора Дали. В 1982 году Гала умерла, и Дали остался совсем один. В конце своей жизни он стал совершенно беспомощным дряхлым стариком. У него тряслись руки, он плохо говорил, его мучили кошмары и бесконечные фобии. Когда кончились силы на игру, кончились силы для «публичного» Дали, художник оказался наедине с собой, и ему стало страшно. Его Бог не мог принести успокоения, потому что он остался в умирающем мире сюрреализма Дали. В этом огромная трагедия судьбы гения, оказавшегося в ловушке собственного образа и идей. В одном из интервью, будучи уже стариком, Дали сказал: «Я верю в Бога, но у меня нет веры».

reznikov

Читайте таблички!

«Во время нашей первой встречи Дэн Грегори сказал, что я должен выучить очень важное изречение. Вот оно: «А король-то голый».
— Запомнил? А ну, повтори несколько раз.
И я повторил: А король-то голый, а король-то голый, а король-то голый.
— Прекрасное исполнение, — сказал он, — великолепно, высший класс. — Он похлопал в ладоши.
Как реагировать на это? Чувствовал я себя, как Алиса в Стране чудес.
— Хочу, чтобы ты произносил это так же громко и убедительно всякий раз, когда будут говорить что-то положительное о так называемом современном искусстве.
— Хорошо, — ответил я.
— Это не художники, а сплошь мошенники, психи и дегенераты, — сказал он. — А тот факт, что многие принимают их всерьез, доказывает, что мир свихнулся. Надеюсь, ты согласен?»

Курт Воннегут «Синяя борода»

В несостоятельности приведенного выше утверждения нас обычно убеждают таблички с комментариями. На выставках без них как-то теряешься. И если произведение искусства условно принять за дерево, то информация на табличках — это корни. Одно к другому привыкло, одно без другого существует как-то неполноценно. Самодостаточность обретается только в тандеме. Этой независимости способствует сложный для обыденного и неподготовленного восприятия язык текстов, создающий впечатление институции искусства замкнутой в самой себе или, что хуже, снобистской.

Рассуждения о беспомощности здесь могут иметь двоякую направленность. Кто беспомощен? Искусство, которое без сопроводительного текста останется неясным, неоправданным, или зритель, который не в состоянии самостоятельно понять смысл? Только отбросим сразу все претензии к современному искусству, связанные с тем, что оно не искусство вовсе: если работа принимается институцией, значит она — произведение (формально и просто).

Юрий Альберт «Если у вас возникли вопросы по поводу этой картины...». 1986 год

Заложенная во многих людях классическая модель восприятия искусства для актуального не совсем подходит. С художественной традицией авторы порвали еще в начале XX века. Одно из самых ярких явлений — абстракция. Отказ от фигуративности — это, конечно же, отказ и от материального, попытка выхода за его пределы, попытка говорить на языке иной реальности: высшей, низшей, опосредованной взглядом художника или массовой культурой, зависящей от художественных средств и методов репрезентации. Постепенно целью искусства стал сам путь ее достижения, а еще позже — идея и ее воплощение в форме, что не мешает общему процессу полной деконструкция и смысла, и содержания.

Казалось бы, на выставку идут, чтобы смотреть. Но нет, на выставку — еще и читать. А так же думать и ощущать. Иными словами, не отдыхать, а трудиться и получать опыт. Выставка Джеймса Тарелла в «Гараже» (открыта до 21 августа) тому большой пример. Зритель оказывается вовлеченным в пространство залов настолько, что уже не требует пояснений, его персональные ощущения не нуждаются в интеллектуальном осмыслении. Тарелл создает такую среду, в которой обыденные способы самоидентификации человека в пространстве не работают.

Эрик Булатов «Точка». 2004 год

Другой характерный пример — выставка Сергея Резникова «Рисовать все: вещи, понятия, состояния», проходящая до 28 августа в ГЦСИ, где в качестве «комментария» — интервью с художником, транслирующееся на экране. Черно-белые, достаточно холодные и отвлеченные рисунки (графитный карандаш и бумага) Сергея Резникова, выверенные, продуманные, с частым преобладанием геометрических очертаний, трудно связываются с личностью интересного, доброго и очаровательного человека, ставшего священником. Из интервью становится понятно, что автор свои религиозные взгляды старается отразить в графике: подобно лику в иконе, предмет для художника являет собой некую высшую сущность, которую он и хочет уловить. Такие резонансы между субъективным впечатлением и задумкой автора случаются в современном искусстве часто. Пример Сергея Резникова интересен своей эстетикой и тонкостью.

Религия всегда говорит о вечном. А современное искусство говорит об актуальном, о сегодняшнем дне (который завтра уже будет другим), держит руку на пульсе настоящего. Вместе с этим, почти каждый художник претендует на звание «гласа, вопиющего в пустыне», правда, не предвещающего, а открывающего зрителям еще одну из сторон бытия. Но бытия какого? И вот тут — главный вопрос. Иногда выходит так, что постижение трансцендентального замыкается на изучении материальной формы. Проще говоря, поиски ведутся не по вертикальной оси, а по горизонтальной. Поэтому, с точки зрения ортодоксальной религиозной традиции, теории художников, в общем-то, можно назвать ересью, их собственными квазирелигиями. Поясняющие таблички в таком случае становятся не просто «оправданиями» авторов перед зрителями, а настоящим философским утверждением и декларированием их концепций. Так уж случилось, что искусство тесно слилось с теорий (еще Малевич написал пять томов).

Илья Кабаков «Пропущенная К. Малевичем супрема "Черный угол"»

Сложно понять искусство, которое само себя как искусство может отрицать, ненавидеть, само над собой смеяться, отказываясь от каких-либо критериев, которое может быть заряжено разрушающей энергией (противореча самой сути творчества как акта созидающего!), может экспериментировать с любой материей, движением… Таблички также оказываются вовлеченными в эксперимент. Есть художники, для которых комментарий стал частью искусства. К примеру, у одного из представителей московского концептуализма, направления, тесно связанного с работой словом, Ильи Кабакова, большинство работ строится на диссонирующих с изображением комментариях.

Однако, несмотря на различные интеллектуальные манипуляции нашим зрительским восприятием, всегда есть возможность обратить внимание на степень честности (искренности) автора и его произведения — обычно это именно то, что задевает на выставках еще до прочтения комментариев. Это, скорее, будет свойственно работам, направленным к человеку, а не изучающим отвлеченные абстрактные идеи или материи.

Благодаря кураторским или авторским текстам, король всегда в одежде, актуальность которой диктует время и эксперимент. Поэтому королю не чуждо ни платье придворной дамы, ни наряд шута, ни облачение священника. Конечно, мир свихнулся и уже давно. Современное искусство для него — это большая игра (в том числе и духовными ценностями). Готовы играть? — Читайте таблички!

Pallasetlecentaure1

Паллада и Кентавр

Картину принято трактовать как аллегорию нравственного характера: усмирение животной сущности человека, олицетворением которой является Кентавр, обуздание его страстей силой духа и разума, воплощенных в Палладе. Также историки пытаются найти в картине аллюзии на современную Боттичелли политику, но ничего, кроме символов Медичи, изображенных на одеянии Паллады, распознать пока не могут. Continue reading Паллада и Кентавр

Radzivill_Chronicle

Артефакты Святой Руси

Для обозначения величия и масштаба выставки необходимо собрать воедино самые звучные эпитеты: «прекраснейшая», «уникальнейшая», «редчайшая» и т.д. Это действительно так. Идея выставки — демонстрация всевозможных форм искусства православной Руси X–XIX веков (иконы, книги, кресты, церковная утварь, одежда, детали архитектуры, церкви, вещи из курганов, фрески и д.р.) Continue reading Артефакты Святой Руси

Нью-Йоркская минутка

Нью-Йорская минутка

В центре современной культуры «Гараж» проходит выставка «New York minute», представляющая современное искусство большого города.

Выставка — сплетение цветистой легкости и психического напряжения. Современные течения нью-йоркского искусства представлены в изобилии, которое складывается из работ художников — приверженцев инсталляции, стрит-арта, поп-арта, абстрактного экспрессионизма, видеоарта, фотографии — полноценная смесь жанров, направлений и техник. Continue reading Нью-Йорская минутка

Бродвейская башня

Медитативный минимализм

В детстве Майкл Кенна хотел посвятить себя служению Богу. Но занялся живописью, а потом безвозвратно увлекся фотографией. Юношеское устремление нашло иную форму воплощения: каждая работа Кенны — это своеобразный ритуал обращения к Создателю. Continue reading Медитативный минимализм