Навальный о государственной религии

Открытие законов перспективы, вопреки устоявшемуся мнению, к эпохе Реннесаса имеет, в общем-то, довольно опосредованное отношение. Еще задолго до начала Раннего Возрождения значительное распостронение в Европе получает фундаментальный труд арабского мыслителя Ибн аль-Хайсама (965 -1039), более известного под латинизированным именем Альгазена, «Сокровища оптики». В дальнейшем, на базе этого трактата польский ученый Витело, или Вителон (ок. 1226 – ок. 1260), создал свою «Перспективу», необычно популярную среди просвещенных европейцев уже в XIII веке. А первым художником, применившим эти идеи в художественной практике, был Джотто ди Бондоне (1267 – 1332). Другими словами, открытие «обмана зрения» линейной перспективы не может считаться заслугой эпохи Ренессанса.

Троица Ветхозаветная. Равеннская мозаика VI в.

По сути, перспективные построения были известны еще древним грекам. Недаром, большая популярность более поздней и вторичной работы Витело по сравнению с «Сокровищами оптики» Альгазена связывается с тем, что труд последнего считался копией сочинений Птолемея. Мысли о том, что параллельные линии сближаются по мере удаления от глаз зрителя, можно встретить уже у Евклида, хотя он из этого и не делал еще вывода, что они должны сходиться в одной точке на горизонте. В эпоху эллинизма живописцы, правда, уже пользовались приемом сближения линий в полной мере, но каждая группа параллельных линий имела свою точку схода. Греческий художник каждый предмет видел, так сказать, по отдельности, или, иначе говоря, он рассматривал свой пейзаж полицентрично – одновременно со многих точек зрения – то сверху, то снизу, то спереди, то сбоку. Такой динамичный скользящий взгляд. Поэтому теория линейной перспективы, в сущности, была лишь завершением (довольно механистическим) построения зрительно связанного пространства, начатаго художниками эпохи античности. Задача перспективы состояла в том, чтобы создать на плоскости картины те же условия, в которых зрению являются реальные предметы в реальном пространстве. Открытие перспективы не означает, таким образом, нового взгляда на мир (человек всегда видел вещи в более или менее последовательной перспективе), а лишь определенный способ изображения мира, пространства, иерархично починенного взгляду зрителя, смотрящего в «окно» картины.

Подлинной революцией в мировоззрении может считаться лишь обратная перспектива византийского и древнерусского искусства, поместившая в центр иерархии бытия мир горний, недоступный «телесному» зрительному восприятию. Изображение умозрительного пространства в иконописи – вот подлинная революция в искусстве, осуществленная восточным христианством в средние века. Причем, если прямая перспектива, описывающая «видимость» пространственных отношений реального мира, с очевидностью находит обоснование в перцепции и начертательной геометрии, то обратная перспектива, сама по себе, не связана ни с опытом рационального знания, ни с опытом наблюдения целостной картины мира. Как геометрия зрительного восприятия она не складывается в самостоятельную систему. Вероятно, поэтому вопрос об истоках возникновения и развития обратной перспективы является столь дискуссионным.

В нашей литературе среди исследователей, высказывавшихся по этой теме, обычно выделяют труды П. Флоренского, Л. Жегина и Б. Раушенбаха, мнения которых на историю вопроса расходятся иногда полярно: от интерпретации обратной перспективы как иллюзорной проекции пространства с точки зрения мира потустороннего с привлечением аппарата Римановской геометрии и теории относительности Эйнштейна (у Флоренского), до объяснения древней иконописи непосредственным восприятием, бесхитростным рисованием того, что видит художник на близких расстояниях (у Раушенбаха). Между тем, если рассмотреть прямую и обратную системы перспективы, не противопоставляя одну другой, а в совокупности, ответ на вопрос о возникновении обратной перспективы в византийской и древнерусской иконописи приходит естественным образом.

Возьмем для наглядности какой-нибудь предмет, например, стул, который обычно используется в качестве иллюстрации в пособиях по перспективному изображению, и построим его линейную перспективу. Точка схода прямой линейной перспективы находится, как известно, на линии горизонта. Теперь продолжим линии перспективы за горизонт, и построим перспективное изображение того же стула, но находящегося уже по ту сторону горизонта, на том же расстоянии от точки схода, что и исходный.

Мы видим, что за линией горизонта линии перспективы естественным образом расходятся, и стул, находящийся за горизонтом, видится нам в обратной перспективе. Получается, что предметы, находящиеся за линией горизонта в ином мире можно умозрительно наблюдать только в обратной перспективе. Теперь становится понятно, куда пытались заглянуть древние иконописцы, изображая горний мир, прекрасно усвоившие законы перспективы еще от древних греков. Теперь очевидно, что возвращение художников в эпоху Ренесанса к прямой перспективе есть лишь потеря ими желания заглянуть за горизонт. По-сути, отказ в интересе к Божественному миру. Духовная близорукость. Шаг назад в духовном развитии. Ясно, почему П. Флоренский считал, что прямая и обратная перспективы – это антиподы художественного мышления. Две культуры, из которых одну он называл «созерцательно-творческой», а другую – «хищнически-механической».

Метки: искусство

колумнисты

Homo religiosus

Субкультура или идеология?

В защиту расцерковления

Как Ватикан айфоны запрещал

реклама